乐府传声-清-徐大椿

乐府传声之平声唱法、上声唱法、去声唱法
[清]徐大椿

平声唱法

四声之中,平声最长,入声最短。何以验之?凡三声拖长之后,皆似平声,入声则一顿之外,全无入象,故长者,平声之本象也。但上去皆可唱长,即入声派入三声,亦可唱长,则平声之长,何以别于三声邪?盖平声之音,自缓、自舒、自周、自正、自和、自静,若上声必有挑起之象,去声必有转送之象,入声之派入三声,则各随所派成音。故唱平声,其尤重在出声之际,得舒缓周正和静之法,自于上去迥别,乃为平声之正音,则听者不论高低轻重,一聆而知其为平声之字矣。

上声唱法

上声亦只在出字之时分别。方开口时,须略似平声,字头半吐,即向上一挑,方是上声正位。盖上声本从平声来,故上声之字头,必从平声起,若竟从上起,则其声一响已竭,不能引而长之,若声竭而复拖下,则反似平声字矣。故唱上声极难,一吐即挑,挑后不复落下,虽其声长唱,微近平声,而口气总皆向上,不落平腔,乃为上声之正法。虽数转而听者仍知为上声,斯得唱上声之法矣。

去声唱法

今北曲之最失传者,其唱去声尽若平声。盖北曲本无入声,若并去声而无之,则只有两声矣。夫两声岂能成调耶?况北曲之所以别于南曲者,全在去声。南之唱去,以揭高为主,北之唱去,不必尽高,惟还其字面十分透足而已。笛中出一凡字合曲者,惟去声为多。如唱冻字,则曰冻红翁,唱问字,则曰问恒恩,唱秀字,则曰秀喉沤,长腔则如此三腔,短腔则去第三腔,再短则念完本字即收,总不可先带平腔。盖去声本从上声转来,一著平腔,便不能复振,始终如平声矣。非若上声之本从平声转出,可以先似平声,转到上声也。譬如四时从春转夏则可,从春转秋则不可,此自然之理也。况去声最有力,北音尚劲,去声真确,则曲声亦劲而有力,此最大关系也。今之所以唱去声似平声者,何也?自南曲盛行,曲尚柔靡,声口已惯,不能转劲,又去声唱法,颇须用力,不若平读之可以随口念过,一则循习使然,一则偷气就易,又久无审音者为之整顿,遂使去声尽亡,北音绝响,最可慨也!

乐府传声之入声派三声法、入声读法
[清]徐大椿

入声派三声法

北曲无入声,将入声派入三声,盖以北人言语,本无入声,故唱曲亦无入声也。然必分派入三声者,何也?北曲之妙,全在于此。盖入声本不可唱,唱而引长其声,即是平声,南曲唱入声无长腔,出字即止,其间有引长其声者,皆平声也。何也?南曲唱法,以和顺为主,出声拖腔之后,皆近平声,不必四声凿凿,故可稍为假借。惟北曲则平自平,上自上,去自去,字字清真,出声、过声、收声,分毫不可宽假,故唱入声,亦必审其字势,该近何声,及可读何声,派定唱法,出声之际,历历分明,亦如三声之本音不可移易,然后唱者有所执持,听者分明辨别,非若南曲之皆似平声,无相径庭也。故观派入三声之法,则北曲之出字清真,益可徵据,此探微之论也。至派入三声异同之法,又别有论。

入声读法

北曲皆遵《中州音韵》,其平上去三声,皆与《唐韵》及《洪武正韵》等相同,其有异者,百中之一耳。其五音四呼,亦不相远,若入声之字皆派入三声,竟有大相径庭,全非其字者。何也?盖三声多连合一贯,独至入声而别,有有三声而无入声之字,亦有有入声而无三声之字。今北曲无入声之唱,尽将入声唱作三声,而三声中无此字,则不得不另作一声矣。如曲字,本邱六切,若本音之平声,则邱都切,是有声无字矣,故变而作区。乐字,本卢各切,若本音之平声,则卢沙切,亦有声无字矣,故变而作劳。其余如:削之为宵,鹤之为浩,不一而足。自六经子史皆同,不独《中州音韵》为然也。惟古韵从无此读法,而五音四呼又不通者,此乃当时之土音,则不妨或从古音,或从今音,不必悉遵其读也。又其派入三声,有一定之法,与古音亦稍殊。如鹿字,《中州韵》作去声音露,古音露,亦音卢,出字《中州韵》作上声音杵,古音作平声,则赤知切,作去声,则赤至切,三声多有通融之处。盖入之读作三声者,缘古人有韵之文,皆以长言咏叹出之,其声一长,则入声之字自然归入三声,此声音之理,非人所能强也。故古人有此读法者,三声原可通用,不必尽从《中州韵》;如从无此音者,则不可自我乱之,恐人之难辨也。试从古音,一一考之,则入声派入三声之故可明,而三代已前之歌法,亦可推测而知矣。

乐府传声之归韵、收声、交代
[清]徐大椿

归韵

唱曲能令人字字可辨,不但平上去入四声准,开齐撮合四呼清而已。四声四呼,止能于出声之时,分别字头,使人明晓,至出字之后,引长其声,即属公共之响,况有丝竹一和,尤易混入。譬如箫管之音,虽极天下之良工,吹得音调明亮者,只能分别工尺,令听者一聆而知其为何调,断不能吹出字面,使听者知其何字也。盖箫管止有工尺,无字面,此人声之所以可贵也。四声四呼清,则出口之字面已正,而不知归韵之法,则引长之字面,仍与箫管同,故尤以归韵为第一。归韵之法如何?如东钟字,则使其声出喉中,气从上腭鼻窍中过,令其声半入鼻中,半出口外,则东钟归韵矣。江阳,则声从两颐中出,舌根用力,渐开其口,使其声朗朗如叩金器,则江阳归韵矣。支思,则声从齿缝中出,而收细其喉,徐放其气,切勿令上下齿牙相远,则支思归韵矣。能归韵,则虽十转百转,而本音始终一线,听者即从出字之后,骤聆其音,亦凿凿然知为某字也。况字真则义理切实,所谈何事,所说何人,悲欢喜怒,神情毕出;若字不清,则音调虽和,而动人不易,譬如禽兽之悲鸣喜舞,虽情有可相通,终与人类不能亲切相感也。但人之喉咙,灵顽不一,灵者,则各韵自能分出各韵之音;顽者一味响亮,不能凿凿分别,即字面不差,而一放则不甚相远,又有几韵能分,几韵不能分,各因其声之所近,以为优劣。若十九韵,俱能分者绝少。此又得之天分,非人力所能强也。

收声

天下知出声之法为最重,而不知收声之法为尤重。盖出一字,而四呼四声五音无误,则其字已的确可辨,犹人所易知而易能也。惟收声之法,则不但当审之极清,尤必守之有力。自出声之后,其口法一定,则过腔转腔,音虽数折,而口之形与声所从出之气,俱不可分毫移动。盖声虽同出于喉,而所着力之处,在口中各有地位,字字不同。如开口之喉音,其声始终从喉着力,其口始终开而不合;闭口之舌音,其声始终从舌着力,其口始终闭而不开。其余字字皆然,斯已难矣。至收足之时尤难,盖方声之放时,气足而声纵,尚可把定,至收末之时,则本字之气将尽,而他字之音将发,势必再换口诀,略一放松,而咿呀呜咿之声随之,不知收入何宫矣。故收声之时,尤必加意扣住,如写字之法,每笔必有结束,越到结束之处,越有精神,越有顿挫,则不但本字清真,即下字之头,亦得另起峰峦,益绝分明透露,此古法之所极重,而唱家之所易忽,不得不力为剖明者也。然亦有二等焉:一则当重顿,一则当轻勒。重顿者,煞字煞句,到此崭然划断,此易晓也。轻勒者,过文连句,到此委婉脱卸,此难晓也。盖重者其声浊而方,轻者其声清而圆,其界限之分明则一,能知此则收声之法,思过半矣。

交代

凡曲以清朗为主,欲令人人知所唱之为何曲,必须字字响亮。然有声极响亮,而人仍不知为何语者,何也?此交代不明也。何为交代?一字之音,必有首腹尾,必首腹尾音已尽,然后再出一字,则字字清楚。若一字之音未尽,或已尽而未收足,或收足而于交界之处未 能划断,或划断而下字之头未能矫然,皆为交代不清。况声音愈响,则声尽而音未尽,犹之叩百石之钟,一叩之后,即鸣他器,则钟声方震,他器必若无声,故声愈响,则音愈长,必尾音尽而后起下字,而下字之头,尤须用力,方能字字清澈,否则反不如声低者之出口清楚也。凡响亮之喉,宜自省焉。不得恃声高字真,必谓人人能晓也。

乐府传声之宫调、阴调阳调、字句不拘之调亦有一定格法、曲情
[清]徐大椿

宫调

古人分立宫调,各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻,而其大旨,犹可按词而求之者,如:黄钟调,唱得富贵缠绵;南吕调,唱得感叹悲伤之类。其声之变,虽系人之唱法不同,实由此调之平仄阴阳,配合成格,适成其富贵缠绵,感叹悲伤,而词语事实,又与之合,则宫调与唱法须得矣。故古人填词,遇富贵缠绵之事,则用黄钟宫,遇感叹悲伤之事,则用南吕宫,此一定之法也。后世填词家,不明此理,将富贵缠绵之事,亦用南吕调,遇感叹悲伤之事,亦用黄钟调,使唱者从调则与事违,从事则与调违,此作词者之过也。若词调相合,而唱者不能寻宫别调,则咎在唱者矣。近来传奇,合法者虽少,而不甚相反者尚多,仍宜依本调,如何音节,唱出神理,方不失古人配合宫调之本,否则尽忘其所以然,而宫调为虚名矣。